L’anatomia è la scienza che studia la forma e la struttura dell’uomo, degli animali e delle piante.
Di origine antichissima, l’anatomia si afferma come scienza con il sorgere delle scuole di filosofia greca e i primi manufatti anatomici sugli organi interni furono eseguiti dall’aruspicina assiro-babilonese. Le prime dissezioni anatomiche umane si sarebbero esercitate nella scuola alessandrina nel secolo VI a.C. da Eurofilo ed Erasistrato.
In età romana, essendo proibita la dissezioni dei cadaveri, si studia l’anatomia umana attraverso studi sulle scimmie e i maiali (ritenuti, le loro interiora, simili a quelli dell’uomo). Degni di essere ricordati sono Rufo di Efeso, Lico e Marino, autori di opere di anatomia.
Durante il II secolo d.C. gli studi di anatomia si devono a Galeno (vissuto a Pergamo e a Roma nel secolo II d.C.) Dopo Galeno non si hanno più notizie di studi anatomici.
Nel periodo Bizantino quanto arabo e cristiano non si ebbero studi sull’anatomia umana, per motivi prettamente religiosi. I primi tentativi dello studio dell’anatomia su cadavere si deve a Federico II imperatore nel 1230, che promulgo un editto in cui si proibiva di esercitare la professione, a quei medici che non avessero studiato l’anatomia direttamente sul corpo umano, ma sul suo capo piovvero ben due scomuniche. Secondo il Salimbene fu Federico II imperatore in persona a far fare ai suoi medici uno studio sulla digestione: “L’imperatore fece somministrare a due uomini un ricco pasto. Ad uno fu comandato di andare a caccia, all’altro di riposare, con l’intento di stabilire se la digestione fosse favorita più dal riposo o dal moto. La sera successiva gli stomaci dei due sventurati, furono svuotati alla presenza di Federico. I medici stabilirono che la migliore digestione fosse quella dell’uomo che aveva riposato.La prima autopsia a scopo dichiaramene anatomico-patologico sarebbe stata praticata, secondo Frà Salimbene da Parma, nel 1286 e nel 1302 a scopo medico-legale.
Nel rinascimento i primi a studiare l’anatomia sui cadaveri furono gli artisti [gli studi e i disegni di Leonardo da Vinci (1452-1519) ]. Con la pubblicazione a Basilea nel 1543 dell’opera “De humani corporis fabrica libri septem” di A. Vesalio (1514-1564), segna la fine dell’anatomia galenica e inizia l’anatomia moderna, in quanto tende a riportare l’anatomia all’osservazione diretta.
A quel tempo, la chiesa proibiva la dissezione di cadaveri; nasce, così, l’esigenza di produrre artificialmente parti del corpo umano.
Il materiale più adatto a questa necessità è la cera, per le sue proprietà estrinseche e le cere anatomiche erano un mezzo visivo per istruire e diffondere l’anatomia umana.
La ceroplastica anatomica, sin dal Cinquecento, aveva avuto illustri cultori, da Michelangelo (la smarrita “Notomia”) e Bandinelli sino al Ludovico Cigoli ( 1559-1613); la statua in cera detta “L’Anatomia del Cigoli” conservata al Museo Nazionale del Bargello Firenze, può considerarsi la prima espressione di ceroplastica anatomica:
“E’ dessa, infatti, una statuetta d’uomo dove è rappresentata l’anatomia dei muscoli esteriori; è alta 70 centimetri e figura nell’atto di posare, come dicono gli artisti, con un braccio elevato in alto e l’altro disteso lungo la coscia. A siffatto lavoro fu il Cigoli condotto dal grande amore che aveva agli studi anatomici, dilettandosi egli, come narra il Baldinucci, ad assistere agli esperimenti che Teodoro Mainer, anatomico fiammingo, faceva nell’ospedale di S. Maria Nuova.
Il Cigoli modellò la statuetta verso la fine del 1500, e mancò poco, dopo la morte di lui (1613), che l’opera non emigrasse fuori d’Italia”. [3] Da ricordare che anche Leonardo da Vinci usò la cera per studi anatomici, infatti, fu il primo ad usare le iniezioni di cera liquida a scopo di ricerca anatomica.

Ma fu lo Zummo (Michelangelo della cera), durante la sua attività di ceroplasta, ad aprire la via alla produzione di modelli anatomici, con finalità scientifiche-didattiche e in stretta collaborazione con chirurghi anatomisti (Un’impressionante cera-anatomica, rappresentante una testa di un vecchio in avanzato stato di decomposizione, un vero “ memento mori” in chiave scientifica,[4]conservata al Museo della Specola di Firenze). Oltre ai madelli anatomici lo Zummo eseguì opere in ceroplastica policroma, come revival-summa del mostruoso e dell’esoterico; luci tenebrose, tenebre luminose, sana putrescenza, lezzo odoroso. Vi è un episodio, nelle Confessioni di Sant’Agostino, dove narra d’aver sempre evitata la frequentazione del circo, aborrendone l’orgia di crudeltà contro esseri umani. Ma un giorno, a forza, vi fu trascinato dagli amici. Egli sedette sugli spalti, le mani copresse sugli occhi, giurando di non guardare. Poi, ad un tratto, aperte le dita, non potè più sottrarre la vista dalla fascinazione dell’orrore. Lo steso potrei dire sull’opera di Gaetano Giulio Zummo.

Tanto maggiore è la ripulsa per si fatta produzione tanto più, sappiamo, proviene da una mente illuminata. E’ l’utopia del disgusto. Tuttavia, l’utopia di codesto disgusto, ci appartiene ed è utile entrarvi, senza chiudere gli occhi a noi stessi, ciechi alla realtà, utopismo ancora più deteriore.

LA VITA E L’OPERA DI GAETANO GIULIO ZUMMO (Zumbo) [5]
anatomico scultore-ceroplasta

Gaetano Giulio Zummo, autore delle famose cere della peste, è l’artista più misterioso della Firenze degli ultimi Medici. Il destino della sua opera è sorprendente: il successo che ebbe alla corte di Cosimo III e Luigi XIV (fu presentato dall’accademia delle scienze e Roger de Piles come uno dei più grandi scultori dell’epoca), non resta che il più vago ricordo. Nessuna documentazione su Zummo non è stata mai raccolta fino ad oggi. Il terrore che ha suscitato la sua orribile tematica: la rappresentazione minuziosa della decomposizione dei cadaveri, a certamente aperto l’interesse su di lui dei ricercatori. Non esiste su Zummo che delle brevi notizie nei dizionari e qualche raro articolo attinto unicamente nella memoria necrologica del giornale dei Gesuiti Trévoux (ottobre 1707) [[6]] e in una pagina piene di inesattezze nel Dizionario di Moreri (1725).[ [7]]

L’opera di Zummo non è stata mai studiata seriamente.
I documenti che si sono scoperti erano dispersi nei numerosi archivi, nascosti nei fondi più insospettabili. Gli archivi del piccolo personale della “Depositeria Generale” di Firenze, e , in Francia, negli scritti della Marina, che aveva fornito all’artista i suoi macabri modelli: in pratica numerosi cadaveri di galenieri. Il disprezzo che si ebbe fino a quel momento per la cera perché materiale artistico e all’origine di un pregiudizio sfavorevole a guardare l’opera di Zummo: in effetti un certo numero di sue sculture, anche se minime, rimangono ancora sconosciute, e relegate in dei depositi riservati agli oggetti d’arte minori.

La nascita di Zummo a Siracusa nel 1656, non è menzionata nei registri di battesimo della città, perché questi ultimi scomparvero in gran parte nel terribile terremo del 1693.

Consultando gli importanti archivi di famiglia, che possiede il marchese Gioacchino Gargallo di Castel Lentini [[8]], si può dedurre che Zummo era il discendente di un illustre casato che era scomparso precisamente verso l’epoca della sua nascita.

Egli poteva essere il figlio di una schiava, cui si era imposta il nome latino di Zummo (ricordiamo che la schiavitù in Sicilia dura per tutto il XVIII Secolo).

Il Gargallo (1977), in base allo studio di alcuni documenti di archivio conservati nella biblioteca del Collegio dei Gesuiti di Siracusa e di quelli della sua famiglia, che era imparentata con i nobili Zumbo, ha avanzato l’ipotesi che Gaetano Giulio potesse essere figlio di una schiava affrancata e affiliata, secondo l’uso del tempo, col nome stesso della casata dei suoi ex padroni.[9]

Così scrive Antonino Mongitore: “ Nacque di nobile famiglia nella città di Siragusa D. Gaetano Zummo, che mostrò sigolar talento nell’operare in cera; con che si rese ugualmente meraviglioso e celebre in Bologna in particolare in Firenze e in Francia”[10].

Queste origine di Zummo spiegherà i suoi modesti studi nel collegio dei Gesuiti di Siracusa: non arriva al sacerdozio, ma ottiene il titolo di abate che gli garantisce una piccola pensione durante gli anni vissuti in Italia. Del suo apprendistato in Sicilia – dove aveva esercitato l’arte della scultura in cera – si scopre la prova incontestabile che è qui: l’immagine della Santa Lucia del Caravaggio, che si trova nella chiesa del Sepolcro di Siracusa, ha rivelato, dopo la pulizia effettuata all’istituto del restauro a Roma, la sua identità quasi totale con la donna in cera posta al primo piano a destra del gruppo di Zummo intitolato il “Trionfo del tempo”. (fig. 4)

Lo Zummo visse sino all’età di trentacinque anni nella città natale, dove iniziò la sua attività di ceroplasta ma nessuna traccia di realizzazioni è rimasta di questo periodo, tranne un “Seppellimento di Santa Lucia” (fig. 5) di proprietà del principe Bruno d’Aragona. L’opera, attribuita da Sebastiano Burgaretta, collaboratore di Antonino Uccello, allo Zumbo, “ attribuita dalla tradizione orale della famiglia d’Aragona allo Zumbo, assai probabilmente risale alla giovinezza (1675 ?) dell’artista…. Essa riproduce liberamente l’omonima opera del Caravaggio dipinta a Siragusa”) [11]

Scrive Anselmo Madeddu, su ” La Provincia di Siracusa”, Anno III , N.4, Luglio-Agosto, 1984 :

” Possibile che in 35 anni trascorsi a Siracusa, Zumbo non abbia lasciato nessun’opera ?

Come è più verosimile, nessun’opera è giunta oggi fino a noi? In particolare ci meravigliammo del fatto che, in nessun’opera, lo Zumbo si fosse ispirato al più gran capolavoro della pittura che la sua Siracusa poteva offrirgli: la famosissima tela del “Seppellimento di S. Lucia” di Michelangelo da Caravaggio…Tuttavia è certo che il ceroplasta abbia lasciato qualche opera nella nostra città, e ne fa fede il Privitera, che nel 1861 così scrive …Un altro argomento scultoreo che lo Zumbo dovette trattare fu certamente quello dei Presepi; avemmo la fortuna di incontrarci con il gentilissimo Marchese di Canicarao, Barone di S. Lucia di Noto, dr. Don Bruno (de) Martinez La Rèstia Statella, discendente da famiglia d’antica nobiltà patriziale… La quale ci parlava di una preziosissima opera d’arte ceroplasta custodita gelosamente dai suoi antenati lungo il corso di tre secoli, e che, per antica e costante tradizione orale familiare, è stata sempre attribuita al Nobile Artista siracusano Don Gaetano Zumbo ……………sì tratta, guarda caso di un meraviglioso , certamente ispirato alla tela del Caravaggio.

L’opera appartiene senz’altro al periodo giovanile dell’artista, quando lo Zumbo studiava ancora al Collegio dei Gesuiti di Siracusa ….. ” . L’epoca alla quale l’opera risale – ha scritto Anselmo Madeddu – il materiale adoperato, la raffinata arte con la qual è stato plasmato, ed anche le dimensioni, lo schema compositivo adottato, le forti analogie con la tela caravaggesca, ma, soprattutto, con gli altri capolavori dello Zumbo, inducono a individuare realmente in questo geniale artista l’autore dell’opera. Questa è composta di diciotto statuine policrome a tutto tondo, alte circa cm. 13, sistemate all’interno di una teca dorata di legno e vetro d’epoca. Le figure sono collocate su due piani. In basso e in primo piano è collocata la fossa, con il corpo di Santa Lucia, attorniato da alcune figure che riprendono le stesse del dipinto caravaggesco. Si pensi alle rudi figure degli scavatori o all’immagine sconfortata del giovane diacono con le mani intrecciate. “E’ un tutto un balenare di esseri e di espressioni, sia di barbara materialità quale traspare dal volto freddo e indifferente del giovane con badile, sia di esacerbato dolore della donna genuflessa e con le mani tra i capelli, sia di commozione del fanciulletto piangente…”. In alto, a dominare la scena e a riscattarne quasi l’accesa drammaticità, quattro angeli dai colori tenui sorreggono la palma del martirio, la corona della gloria, festoni floreali e un nastro roseo con la scrittura:

“PER TE LUCIA CIVITAS SIRACUSANA DECORABITUR”[12].

La presenza dello Zummo a Napoli nel 1691 – ignorata fino ad oggi c’è segnalata da un documento degli Archivi di Stato di Firenze[[13]], che indica come Zummo fu invitato alla corte di Cosimo III per l’intermediazione di uno dei suoi agenti, il barbiere francese Lorenzo Borucher. In tutta evidenza, l’invito del Granduca era legato a una certa rinomanza delle sculture in cera di Zummo. L’opera che l’aveva già reso celebre era il gruppo della Peste, di cui si pensava che l’avesse scolpita a Firenze, ma che fu in realtà eseguito a Napoli.

Noi n’abbiamo avuto la prova nel confronto di questa cera, con il modello ripreso fedelmente dalle tavole esistenti a Napoli, tutte eseguite nel 1656 da celebri artisti come ex-voto per la fine della grand’epidemia di quell’anno là.

Un’ultima sorgente di quest’ispirazione risiede nei due abbozzi del Museo di Capodimonte che sono sopravvissute a degli affreschi scomparsi, dipinti da Mattia Preti sulle porte di Napoli.

In effetti, nell’abbozzo della porta del Santo Spirito, si distingue, riprodotta in contropartita nella scultura in cera, la figura di un monatto portante nelle sue braccia un cadavere d’uomo, così come l’immagine “mer morte” con il suo lattante agonizzante appeso al seno. Allo stesso modo nell’abbozzo della porta Capuana figura l’immagine di un cadavere ripreso fedelmente dallo scultore. La seconda sorgente della Peste di Zummo è la tavola della “Piazza del piccolo mercato del 1656” di Micco Spadaio, alla Certosa di S. Martino: ci si ritrova una vecchia moribonda che cerca di liberarsi l’anima dai corpi putrefatti; un altro monatto; un’altra madre col suo neonato; dei portantini; dei carrettieri; dei macellai morti.

E’ veramente poco credibile che Zummo si sia fermato a Roma come pensionato dell’Accademia dei Medici di Cosimo III, contrariamente alle indicazioni dell’abate Lami, molti anni dopo, nella sua “Memorabilia Italorum Eruditorum“[[14]] poiché l’Accademia chiuse le sue porte nel 1682.

E’ quasi sicuro invece che durante il suo breve soggiorno a Roma nel 1691, Zummo ha visto la statua simbolizzante il tempo, scolpita nel 1680 da Ercole Ferrara (già direttore dell’Accademia dei Medici) sulla tomba di Monsignor Giulio del Corno, nella chiesa di Gesù e Maria al Corso.

Questa scultura è probabilmente il modello della figura principale del gruppo in cera di Zummo, il “Trionfo del Tempo”.

Il Trionfo del Tempo fu eseguito a Firenze, prendendone come modello, tra i dettagli – tali che i topi, la statua rotta, i portatori –, la stampa di Jean Baron che riproduceva nella controparte la celebre tavola di Poussin del 1650: la “Peste d’Asrod”. A Firenze ugualmente Zummo eseguì un suo altro gruppo in cera, la “Corruzione dei Corpi”, di cui la figura centrale – in altre parole, la donna seduta sull’urna del sepolcro con il viso appoggiato sulla mano e ripresa dalla statua del “Sepolcro” che appare al centro del monumento tombale dedicato Michelangelo a Santa Croce.

Dai documenti che ho ritrovato negli Archivi di Stato di Firenze, [[15]] mi è possibile stabilire la data del soggiorno di Zummo a Firenze, tra i primi giorni di febbraio 1691 e aprile 1695.

Notiamo che questo soggiorno era stato precedentemente posto intorno al 1680.[16]

Zummo abitava presso il barbiere Borucher. Il salario che gli versava la Depositeria Generale [[17]] (25 scudi il mese, più ingenti gratificazioni) era spesso ritirato dai suoi aiutanti o dai domestici Giovanni Pietro Baldi e Palmieri. Si sa, grazie al giornale dei Gesuiti di Trevoux, che Zummo esegui due gruppi in cera per Cosimo III (uno dei due è certamente la Peste comprata e non ordinata) e due per il grande Principe Ferdinando (Il Trionfo del Tempo e la Corruzione dei Corpi). I gruppi che si conoscono a Firenze sono nel numero di tre, ma resta il mistero del quarto.

Ho avuto la possibilità di ritrovare il gruppo nella collezione privata della famiglia Corsini; vi si trovava dopo l’epoca in cui Cosimo III lo offrì probabilmente al suo amico Filippo Corsini, ristrutturatore del palazzo sul lungo Arno. Rappresenta la “Sifilide” (fig. 6) e non bisogna dimenticare che il marito della figlia di Cosimo III, l’Electeur de Baviére, era seriamente affetto da

questa malattia. Quest’opera, citata una sola volta nell’occasione di un restauro del XIX Secolo resta per tre secoli chiusa in un armadio, fino all’alluvione di Firenze del 1966, dove fu quasi completamente distrutta. Non ci restano che nove stupendi frammenti: due donne, tre uomini, un fanciullo, un Amore con gli occhi bendati, una rappresentazione del tempo, infine un cranio, che noi presentiamo qui. Per colmo di sventura, la sola fotografia esistente del gruppo, che avrebbe permesso di darci un idea dell’insieme, sembra essersi persa così nell’inondazione, perché non è stato possibile, fino ad oggi, ritrovarla, malgrado numerose ricerche da 2000 foto delle collezioni Brogi, Alinari, etc.

Il soggiorno fiorentino di Zummo, durante il quale compose i quattro gruppi simbolici già citati, che rappresentano tutti cadaveri decomposti, termina il primo periodo della sua attività. Fu favorito dal clima che si era creata alla Corte grazie alla letteratura dei Gesuiti (L’Huomo al punto di padre Bartoli, i sermoni di padre Segneri, confessore del Granduca, etc.) e grazie anche al gusto di Cosimo III che aveva comandato, nel 1693, a Giuseppe Nasini gli affreschi dei “Quattro Novissimi” per Palazzo Pitti. Questi affreschi, che rappresentavano dei corpi in putrefazioni sono oggi scomparsi. D’ora in poi Zummo s’interesso soprattutto a ricostituire nella sua scultura l’anatomia del cadavere umano, e le rappresentazioni che ne fornirà saranno senza eguali. Il miglior medico fiorentino, con la presenza di Francesco Redi, che studiava, giustamente in quell’epoca, la decomposizione, aveva spinto, forse Zummo, sulla via di un arte scientifica. La sua decisione di ritornare a Bologna, il centro più importante dell’anatomia, spiega la sua partenza immediata da Firenze, dopo l’ipotesi di una rottura con i Medici, motivata dal suo carattere impulsivo e dal suo umore instabile, appariva la meno probabile [[18]].

Si narra che Cosimo dei Medici, quando lo Zumbo gli comunicò l’intenzione di trasferirsi, gli disse: “Voi potete ritrovare un padrone più grande di me, ma non mai persona che meglio di me sappia quanto voi valete”.[19] 

Il soggiorno di Zummo a Bologna nel 1695, segnalato dal Dizionario d’Orlandi, [[20]] spiega i suoi primi rapporti con gli ambienti anatomisti che soffersero d’influenza decisiva nella creazione delle sue opere più famose, ossia le “Teste Anatomiche”.

Nel Museo Nazionale di Storia naturale di Parigi è esposta una testa umana dello Zumbo, riproducente un vecchio con straordinario realismo: la pelle cascante e rugosa e sezionata orizzontalmente di sotto all’orbita, fino al padiglione dell’orecchio; l’emicranio è scoperto. Lo studio dei particolari anatomici è stupefacente e sta a dimostrare che l’artista ha copiato direttamente dal cadavere e non da disegni.[21]

Si consideri che lo studio dell’anatomia umana era ancora ostacolato da principi religiosi e dalle tecniche insufficienti della conservazione dei cadaveri, si può dichiarare che l’opera di Zummo, creatore di modelli in cera di un’esattezza e di una minuzia senza paragoni, segna una data importante della storia della medicina. Dopo Daubenton, nella sua “Histoire naturelle”,[[22]] e fino agli ultimi di Belloni,[[23]] questi sono gli storici della medicina che hanno riconosciuto gli indiscutibili meriti di Zummo. La presenza di Zummo a Genova nei primi mesi del 1695 è certificata da un documento della Depositeria Generale:un pagamento di spesa di un viaggio acconsentito alla madre dell’artista per incontrare Zummo in questa città. Attraverso les Lettres di Guillaume Desnoues,[[24]] chirurgo parigino degli ospedali di Genova, con il quale Zummo si era associato tra il 1695 e 1700 per fabbricare, esporre e vendere delle anatomie in cera, noi lo ritroviamo a Genova chiuso, per lunghi mesi, in sotterranei dove lavora su dei cadaveri che faceva seccare al vento durante la notte.

La riproduzione in cera in grandezza naturale di una donna morta al momento del parto, con la testa del bambino che sporge, si ritrova unicamente una citazione nel catalogo di un museo pubblico di cere aperto a Londra nel 1793 dagli eredi di Desnoues. Se si ci attiene alle lettere di questo chirurgo, la celebre testa della specola ammirata da Haller, [[25]] capolavoro anatomico e artistico di Zummo (che presentiamo qui fig. 7), fu eseguita a Genova dopo numerosi decapitati, tra le quali una donna, e inviata a Firenze in dono, all’attenzione di Cosimo III. A Genova Zummo eseguì ancora due gruppi del genere in cera:[[26]] una Deposizione (di cui non ho potuto ritrovare, in un deposito del Bargello, che un corpo di Cristo integrato ad un altro gruppo scolpito nel XVIII Secolo),[[27]] così come una Natività[28]nella quale l’artista trasportò la tradizione popolare dei presepi siciliani nella tradizione nobile, già “rococò”, dei presepi genovesi [[29]]. Solo certe figure di questo gruppo potevano ritrovarsi nell’insieme omonimo comprato nel 1953 per il Victoria and Albert Museum [[30]] e che passa abusivamente per opera integrale dello Zummo.

Questa è la descrizione fatta da Antonino Uccello: “Il presepe presenta tutti i caratteri di una rappresentazione drammatica, il cui fondo di colonne e portici lascia intravedere un paesaggio di alberi che sfuma nelle colline dell’orizzonte. I personaggi sono colti in movimento come in una concitata recitazione: perfino il Telamone è rivolto con lo sguardo ai tre angeli annunzianti che recano una croce. La Madonna tiene in braccio il Bambino rivolto agli adoranti che arrivano d’impeto, mentre alcuni parlottano tra loro; anche S. Giuseppe è rappresentato nel gesto d’indicare ad alcuni pastori la stella cometa. In questo fervore di vita s’inseriscono motivi inconsueti, come quello del giovane moro con la scimmia”.[31]

La rottura con Desnoues, dovuto a divergenze d’ordine finanziario e alla priorità della scoperta di modelli anatomici in cera[32], porta Zummo in Francia dove in un anno ebbe uno straordinario successo. Jean-Louis Fargis-Habert, cavaliere di Montmort e intendente della Marina di Luigi XIV [[33]], l’aveva invitato a Marsiglia dopo averlo conosciuto a Genova. L’intendente mise a disposizione di Zummo il preparatore Pulitier e quaranta cadaveri dell’ospedale, per mezzo dei quali Zummo compose una nuova testa anatomica. Questa testa attirò l’attenzione di Vauban in visita a Marsiglia, e quella del ministro della marina Louis Phélipeaux, conte di Pontchartrain, che decise di proteggere lo scultore.

Egli inviò Zummo a Parigi al fine di presentare la testa all’Accademia delle Scienze diretta dall’abate Bignon.[[34]]

Durante l’assemblea solenne del 25 maggio 1701 Zummo fu elogiato da tutti i sapienti di Francia.

E’ illustre Fontanelle che redisse il resoconto della seduta. Il successo mondano di Zummo si deve principalmente a diversi articoli del Mercure galant, [[35]] gli permise di acquisire la protezione della celebre M.lle Elisabeth dé Cheron, pittrice e poetessa lodata più tardi da Voltaire. Tramite lei conobbe Roger de Piles, celebre critico, rivale di Le Brun e capofila dei coloristes. De Piles descrisse i due gruppi di Zummo, Deposizione e Natività, presentandolo nel Suo Trattato, come l’artista che era riuscito a realizzare una sintesi della scultura e della pittura, rilevandone, come farà più tardi il conte de Caylus, [[36]] la tecnica interamente originale di Zummo.

Quest’ultimo fu ricevuto da Monsigneaur fratello di Luigi XIV; fu onorato per altro da una visita del Duc d’Orleans e dal suo seguito, tra cui lo scultore Coypel.

Luigi XIV gli accordò due privilegi firmati il 4 e il 27 agosto 1701 che gli dava il monopolio di riproduzioni anatomiche in cera sul territorio francese.[[37]] Punto si vesti ormai da gentiluomo e non più da abate; e cambio il suo nome da Zummo in Zumbo, una sonorità più nobile. Durante questa gloria non fu senza imbrogli, poiché nei documenti, lo ritroviamo con difficoltà finanziarie che lo condussero a vendere la Deposizione e la Natività a M.lle De Chéron. [[38]] In più era stato colpito da una grave infezione al fegato che lo fulminò il 22 dicembre 1701, nella sua abitazione in via des Cordeliers N° 16 (prolungamento della via Delle Scuole di Medicina oggi scomparsa). Nella sua qualità di straniero, ciò a dire d’elemento spagnolo del regno di Sicilia, (ma nell’atto di morte, che ho scoperto, è stato dichiarato Italiano), tutto ciò che lasciò fu confiscato [[39]] a favore di Luigi XIV per “Droit d’aubenage”, ivi compresa la celebre testa anatomica, valutata nell’inventario 200 livres[40]da Antoine Benoist, autore del celebre busto in cera di Luigi XIV a Versailles, e un piccolo gruppo erotico incompiuto in cera, rappresentante Venere e Adone.

Zummo fu sotterrato a spese di M.lle de Chéron nella chiesa di Saint Supplice, ma la sua tomba fu distrutta, quando questa chiesa fu trasformata in Temple de la Raion, all’epoca della rivoluzione. La celebre testa presentata all’Accademia delle Scienze fu ceduta a Marescial chirurgo del re, passo inseguito a Buffon e Daubenton, per scomparire infine durante la rivoluzione. E’ probabile che Zummo abbia realizzato una terza testa anatomica: io ho avuto la fortuna di trovarla nel deposito del Laboratorio d’Anatomia Comparata nelle collezioni di Couvier nel “Jardin des Plantes” di Parigi. Essa offre un interesse considerevole per la storia dell’arte, così come per la storia della medicina. Esiste una gran confusione nell’attribuire a Zummo certe opere.

Per esempio un Saint Gerome, di cui il proprietario è M. Michele Brancica-Nava di Siracusa: quest’opera è stata attribuita a Zummo dopo il XVIII Secolo, ma non è certo che è sua, poiché, come ha provato M. Santi L. Agnello.[[41]] essa è firmata all’interno “Matteo Durante 1663” (Zummo non aveva che nove anni all’epoca). La stessa cosa per L’Anima Dannata, L’Anima del Purgatorio e un San Francesco del Museo degli Argenti, attribuite a Zummo dopo il 1887 nella Guida di Firenze dalle sorelle Susan e Joanna Horner.[[42]] Queste opere provenienti dai laboratori di medicina e le anime sono dovute, probabilmente, a degli allievi di Zummo: Giuseppe Antonio Torricelli o Antonio Migliorini. Ci sono più serie d’anime: al Victoria e Albert Museum, nelle collezioni D. Schevitch, M. Praz e A. Gonzales Palacios.

Il gruppo il Tempo e la Morte, del Victoria e Albert Museum, comprato nel 1966 fu attribuito falsamente a Zummo dal critico d’arte Lightbown. [[43]]

Il gruppo l’opera della suora napoletana Caterina de Julianis. Si trovava anteriormente, seguendo i documenti che io posseggo, nella chiesa di San Severo al Pendino a Napoli da dove scomparve nel corso dei bombardamenti del 1944; passo inseguito nella collezione dell’architetto Brasini e i suoi eredi lo cedettero al museo londinese. Ci basterà fare qui una particolare ma efficace allusione.

Il cadavere in primo piano, di cui i dettagli richiamano una figura femminile di Zummo nel Trionfo del Tempo, è presente nel gruppo di Londra, ma i seni scoperti, modificati, diviene un giovane uomo con una ferita al cuore.

Questa modifica strana è perfettamente comprensibile quando si sa che il gruppo, ispirato alla scultura di Zummo, fu eseguito da una religiosa e destinato ad una chiesa. Una trentina d’altre cere (pesti, figure religiose ecc.) attribuite a Zummo non sono che degli apocrifi.

Devo ora svelare certe ipotesi che avrò l’occasione di sviluppare in uno studio più completo su Zummo. Durante tutti i suoi anni d’apprendistato della cera, Zummo non fu che un oscuro scultore di provincia che si atteneva all’imitazione artigianale della scultura greca antica, patrimonio della Sicilia, povera in sculture moderne. Nell’Italia meridionale del XVIII Secolo l’ideale ellenistico era ugualmente ripreso dagli artisti colti (il giovane Bernini per esempio), lo stesso dai fabbricanti d’opere popolari. Questa referenza arcaica resta profondamente marcata in tutte le opere dello Zummo. Quando più tardi farà ricorso a fonti differenti (il Caravaggio, i pittori napoletani, i seguaci di Bernini, di Paussin, etc.), resterà sempre uno scultore “siciliano” isolato, “di passaggio”, come quando va a Firenze come a Parigi. Il Lightbown nota che l’interesse per i disegni di Bernini, Poussin, Correggio, e lo studio degli “affetti” rivelino nello Zummo un artista “sofisticato”, e non in relazione ad una particolare cultura siciliana

La modellatura delle sue figure resterà sempre ellenica: io penso alle sue donne nel gesto stereotipo del dolore, le braccia attorno alla testa, o alla torsione drammatica dei suoi personaggi simbolici; il Tempo, per esempio. Tale aneddoto è ripreso, attraverso dei documenti del XVII Secolo, nella Grecia antica: così la madre morta con il suo neonato era stato scolpito da Aristide ed Epicharme; e la si ritrova descritta nell’Epigramma funebre 623 dell’Antologia Palatina. L’originalità di Zummo risiede nel fatto che a dispetto di tutte le apparenze non sarà mai veramente uno scultore del barocco cattolico, ma l’artista di una Grecia antica.

Certo l’immagine del cadavere decomposto – ossessionatamene nell’opera di Zummo – non è mai presente nella scultura greca: lo stesso nelle statue orientali di Pergame, i corpi morti e patetici dei guerrieri e delle amazzoni rimasti intatti. L’immagine del cadavere decomposto che appare da Zummo non è certamente mai quello dell’iconografia cristiana antica ne degli affreschi dei “ tre vivente e dei tre morti” e delle danze macabre, o degli scultori di corpi putrefatti (paralizzati) frequenti nelle chiese e sui sarcofaghi francesi, tedeschi e inglesi del XV e XVI Secolo.

L’iconografia cristiana tende fondamentalmente a suscitare una meditazione terrificante per rinnovare la fede in Gesù Cristo, nella salvezza dell’aldilà. Al contrario non esiste mai nei gruppi in cera di Zummo un solo simbolo cristiano, un solo segno di salvezza soprannaturale.

In quello che concerne le caverne dove si sviluppano le scene macabre di quest’artista si viene a pensare al frammento presocratico N° 121 del siciliano Empedocle:

“ Ecco cosa ci giunge da questa caverna aperta: il mondo non è un luogo di sofferenze dove la morte, i geni della fine, le malattie che ci devastano, la putrefazione e tutte le forme di disfacimento errano nel prato del male, nelle tenebre della terra”.

E’ certo che nell’ambito della scultura del XVII Secolo dove operava Zummo, quest’ultimo ha scelto la via più impressionante del barocco gesuita: un teatro utilizzato a freddo, uno spettacolo costruito con gran rigore tecnico e cosciente d’essere uno strumento efficace della meditazione cristiana. I piccoli teatri di Zummo, trovano corrispondenza nella letteratura dei gesuiti che descriveva i cadaveri putrefatti; dopo le pagine del Generale Francesco Borgia sull’Imperatrice di Spagna sino a quelle del “L’Huomo al punto” di Daniele Bartoli (tema favorito dei sermoni del XVII Secolo che raggiunse il suo apogeo con l’orazione funebre di Bossuet sul sepolcro aperto davanti la Corte). Pertanto, Zummo non è uno scultore di spirito gesuita, poiché egli non si propose assolutamente un fine e un trionfo cristiano, oggetti ultimi della Compagnia di Gesù.

Il suo orizzonte è la Natura, la Fatalità, il Tragico.

Il fondo dell’universo di Zummo è una libido naturalis, un eroe precristiano che trova il suo ostacolo più grande nel cristianesimo. E’ un erotismo violento e contrastato che esige, in modo esasperato, la passione completa. Non esita a perseguire, almeno simbolicamente, ciò che non può resistergli: il cadavere. Le sue desiderabili giovani morte, a seni nudi e forme flessuose, sono veramente il simbolo dell’amore di Zummo per la vita e per l’avvenenza, il rimpianto davanti la bellezza naturale che muore e si decompone, a causa della tragica legge della natura.

Desiderare queste donne, per Zummo, non è mostruoso e colpevole, ciò non è necrofilia: queste non sono che vittime pure, vergini o madri amate archetipi del dramma dell’esistenza umana.

Così il patetico di Zummo è ancora, per strade deviate, un pathos greco, e illuministico.

La tentazione più pericolosa oggi per i ricercatori che s’interessano a Zummo e quella di considerarlo come un antenato del romanticismo, giacché il romanticismo è soprattutto cristiano, con la sua credenza nel Diavolo e nel suo seguito di mostri. Ora, nelle cere di Zummo il Diavolo non appare mai. Solo il Tempo si manifesta, immobile e insensibile. Siamo lontani dalle blasfeme contraddizioni del marche de Sade, dall’incubo notturno de Fussli popolato di spiriti, dai piaceri luciferi e tenebrosi della Carogne di Boudelaire, dai crudeli Harem di Delacroix.

Un’interpretazione romantica e decadente dell’opera di Zummo vieta la comprensione di quella che fu la soluzione classica di tutta la ricerca artistica. Davanti l’immagine del cadavere decomposto – simbolo supremo della morte dell’uomo – la sola scappatoia di Zummo fu l’adorazione coraggiosa, imperturbabile di una tecnica e di un’analisi al servizio della scienza anatomica nascente. Il suo tentativo appassionato di far rivivere l’uomo, scolpendone precisamente questo terribile simbolo della fine irreversibile, condusse Zummo sulla strada di un realismo perfettamente originale che lo distingue da tutti gli scultori della sua epoca e gli permette delle opere d’arte eccezionali: le “Pesti” e le “Teste anatomiche” ridivengono per noi oggi delle rappresentazioni simboliche tragicamente essenziali.[44]

Dopo alcuni anni la morte dello Zummo, giunse al giornale romano Trevoux una lettera anonima, dove si denigrava l’opera dello Zummo.

Così il Mongitore scrive: “Ma un’impostore avendo per suo talento, e per invidia aggiunto in Roma una lettera al giornale di Trevù dell’anno 1707 al fog. 1297 ingiuriosa alla fama dello Zummo… ardisce d’insultare dopo la morte e perseguitare sin dentro il sepolcro.

Colui che lacera la sua memoria dovrebbe ricordarsi che non è permesso il dissotterrare i morti e che il vero merito trova sempre de’ difensori che sono amici della verità … che quella lettera ingiuriosa fosse parto di quel chirurgo francese mons. Desnoues stimolato e dall’invidia e da disgusti che ebbe in Genova col Zummo”.

Nella lettera inviata al giornale romano (luglio 1707 art. 95 f. 1297. 196), si legge:

“… L’Abate Zummo era un furbo, che si spacciava per inventore d’un Secreto, che egli avea rubato a Monsu Desnoues Chirurgo Francese, e Professore di Notomia, e di Chirurgia nell’Accademia di Bologna. Questo savio Uomo si era servito dell’Abate Siciliano come d’un lavorante destro: L’Abate si servì de’ lumi che il suo maestro gli avea confidato, per preparare anatomicamente una testa, che egli portò a Parigi, dove inganno facilmente i Signori dell’Accademia. Quelli nulla sospettarono della sua perfidia e gli attribuirono tutta la gloria di una sì curiosa invenzione”. [45]

Una questione che ebbe una ben poco onorevole conclusione per il francese quando egli, approfittando della morte dello Zumbo, ne acquistò un’opera e tentò di farla passare per sua.[46]

Una radiografia eseguita nel giugno del 1975, presso l’Istituto di Radiologia dell’Università di Firenze, ha dimostrato che il supporto della testa conservata alla Specola è il cranio di un uomo all’incirca venticinquenne. Questo reperto, oltre che interessante dal punto di vista artistico, lo è anche da quello storico, poiché, dopo circa tre secoli, demolisce l’accusa di furto ai danni della repubblica di Genova che il Desnoues aveva rivolto allo Zumbo. Il chirurgo francese sosteneva, infatti, che lo Zumbo aveva eseguito tale preparato a Genova, su un cranio di donna da lui stesso fornitogli, mentre l’artista siciliano affermava d’averla plasmata alcuni anni prima a Firenze.[47]

[1] Alemeone, chiamato padre dell’anatomia, vissuto nel Secolo VI a.C. a Crotone

[2] Eberhard Horst. Federico II di Svevia. Cit. p. 183

[3] Tito Martini. Egisto Tortori e l’arte di modellare in cera pp. 486, 487

[4] Lightbown, cit., p. 73

[5]Liberamente tratto da: François Cagnetta, La vie et l’oeuvre de Gaetano Giulio Zummo, traduzione di Romilda Pucci.

[6] Memories pour l’Historie des Sciences & des Beaux Arts. Recueillis par l’ordre de Son Altesse Sérénissime Monseigneur Prince Souverain de Dombes. A Trévoux : De l’Imprimerie de S .A .S. Octobre 1707, Art. CXXXVII, coll. 1830-1837. Cf. aussi Juillet 1707, coll. 1297-1300.

[7] Moreri, L. [1725] Le grand Dictionnaire historique ou le mélange curieux de l’Historie sacrée et profane … par. Mr. Louis Moreri, Prêtre, Docteur en Théologie. Nouvelle et  dernière édition, revue, corrigée et augmentée. Tome VI, pp. 246-247. A Paris: Chez Denys Mariette.

[8] [s.d.] Casa alla Corte Civile di rimpetto alla Chiesa di S. Andrea. Fondo Grimaldi. In “Archivi Marchese Gioacchino Gargallo di Castel Lentini, Siracusa” N. provvisorio 774 (inédit).

Cf. Agnello, G. [1957] Gli Zumbo e la loro casa in “Archivio Storico siracusano” III: 80-83